lofzang voor alain platel

Lofzang
door Hildegard De Vuyst - 4 november 2022

Het werk van Alain Platel was inclusief nog voor dat een nieuw ordewoord binnen de kunsten werd, het was divers voor diversiteit als voorwaarde zijn intrede deed, het was queer voor er van non-binair sprake was, en het plaatste dekolonisatie altijd radicaal in een context van samenwerking en uitwisseling op basis van gelijkwaardigheid.

Tegelijkertijd eiste hij als artiest altijd de vrije ruimte op voor de kunsten, een vrijheid die niet per se absoluut was, maar altijd opnieuw en anders te verwerven, altijd opnieuw te bevechten. Zijn werk was nooit politiek correct en altijd ongemakkelijk, waardoor het - ondanks de aantrekkingskracht ervan op een groot publiek - ook altijd bleef schuren en wringen. Meer nog: bij het terugkijken vallen een heleboel dingen op die nu niet meer zouden kunnen. De vraag is dan of dat zo veel zegt over hem. Misschien zegt het wel meer over ons en onze tijd?

In 'Bonjour Madame' uit 1993 zat een duet tussen twee rokende dansers. Iedereen in die productie rookte, ook van Platel zelf zijn er nog een paar rokende foto’s te vinden. Als je nu rookt op de scène, moet je minstens een waarschuwing aan elke publieksingang zetten, en dan nog riskeer je dat mensen opstappen. Ik denk dat het dat is wat hij zo bewonderde aan vrijbuiter Frie Leysen. Tot het laatste bleef ze roken waar ze wilde, cafés, restaurants, theaters, rookverbod of geen rookverbod.

In 'La Tristeza Complice' had Koen Augustijnen zich verkleed als vrouw, en speelde hij op ontregelende wijze een travestiet, een prachtig personage vertolkt door een cisgender man, ook al kenden we het woord ‘cisgender’ toen niet. Het was 1995. Vandaag de dag zou dat bekeken worden als een toe-eigening van transcultuur door niet-transpersonen.

Voor 'Gardenia' – een productie gemaakt samen met Frank Van Laecke en Steven Prengels over, door en met ouder wordende transgenders en travestieten – naar Londen kon vertrekken, moest een hele vragenlijst ingevuld worden. Het theater wilde anno 2021 geen enkel risico lopen om aangevallen te worden door transactivisten, en stelt de vraag: “we are being much clearer in terms of messaging on content within productions, alerting customers to potential triggers from certain themes. It is now expected for venues in the UK to do this … For exemple we would add a warning on trans discrimination, if necessary.” Een waarschuwing voor transdiscriminatie in een voorstelling met transpioniers die de weerbaarheid hebben om met zichzelf te lachen in de vorm van slechte moppen als ‘hoe zet ge vier homo’s op een stoel, ge draait de stoel om …..’

Of nog: in 'Iets op Bach' in 1988 keek het personage van Sam Louwyck onder de rokken van een tienermeisje met oogpleister en ziekenhuisbrilletje. Laura Neyskens, ooit één van die tienermeisjes, vertelde daarover een prachtige anekdote. Laura heeft pas gezien dat hij onder haar rok keek op het moment dat ze de voorstelling een keertje zag met een van de andere meisjes - alterneren was nodig omwille van de wet op de kinderarbeid. Ze stootte haar moeder aan; kijk mama wat doet-ie nu? Waarop haar moeder zei: dat doet-ie bij jou ook. Ze had de hele tijd niets doorgehad omdat ze in die scène met de rug naar het publiek stond en meedeed met de handenchoreografie die Larbi Cherkaoui gemaakt had. Op dat moment pakte Louwyck een stoel en ging achter haar zitten, schuin naar het publiek, met een likstok in zijn mond. Het beeld van de kinderlokker. Na Dutroux en de vele andere schandalen van kindermisbruik, werd dat een pijnlijk beeld dat je liefst wilde wegzappen.
Platel dwong om het onder ogen te zien. In Frankrijk zat een alerte voorzitter van een vereniging voor kinderbescherming in de zaal die prompt klacht indiende. Ondervragingen volgden. Of de kinderen wel eens naakte dansers zagen rondlopen in de kleedkamers? Of ze aparte slaapkamers hadden? De zaak werd uiteindelijk geseponeerd. Ondertussen moeten kinderen in Frankrijk persoonlijk onderzocht worden door een dokter voor ze de scène op mogen. De bescherming is omgeslagen in een keurslijf van regelgeving dat intergenerationeel werken de facto onmogelijk maakt.

In 2003 zat in 'Wolf' een vlaggenscène, waarin vlag, volkslied en nationale clichés aan elkaar gekoppeld werden, om het idee van de natiestaat uit te dagen. De honden uit 'Wolf' hadden de gewoonte hun gevoeg te doen op de rondslingerende vlaggen. In reacties werd die scène wel eens als een achterhoedegevecht weggezet, het aangeklaagde nationalisme zou geen relevant thema meer zijn. Vandaag zitten we met concepten als het Vlaams Museum voor Cultuur en Geschiedenis of de Vlaamse Canon opnieuw geklemd in de greep van de politiek die cultuur zo graag wil instrumentaliseren en kunst zo graag wil controleren voor politieke doeleinden.

In die context werd een lookalike Israëlische vlag verbrand, naast een Amerikaanse. We hadden het beeld ontelbare keren op tv gezien, na de Amerikaanse invasie in Irak. De voorstelling ging in première op de Ruhrtriennale onder Gerard Mortier die de artistieke vrijheid met hand en tand verdedigde. Hij vond het allicht niet de meest subtiele scène, maar hij zou liever dood gevallen zijn dan ze gecensureerd te hebben. Vanuit Avignon liet die andere kolos, artistiek directeur Bernard Faivre d’Arcier, weten dat deze scène het in Frankrijk toenemende antisemitisme zou kunnen aanwakkeren. Het zou het festival schaden. De Israëlische vlag werd vanaf dan vervangen door een witte vlag. Maar het kwaad was geschied, de geest uit de fles: in Gent kreeg Platel bedreigingen en extra politiebewaking.

In 'Nine Finger' met Benjamin Verdonck en Fumiyo Ikeda liet hij Benjamin een zwarte kindsoldaat spelen, met zwarte verf. Dat was 2007. Vandaag is blackface een taboe. Het is een symbooldossier geworden in het gevecht voor dekolonisatie, in moreel hoogstaande discussies over privilege en machtsverhoudingen en de zeer terechte strijd voor gelijke toegang en tegen vernederende clichés. Maar is het theater niet bij uitstek de plek waar zelfs die nobele strijd mag bevraagd worden en symbolisch onder vuur genomen? Moeten we het theater niet verdedigen als heilige plek waar alles gedesacraliseerd kan worden?

Veel van de artistieke inspiratie van regisseur Alain Platel komt uit zijn verleden als orthopedagoog. Het heeft er mee voor gezorgd dat kinderen altijd, zij het vaak aan de zijlijn, aanwezig waren in zijn werk, en dat dystonie (onaangepaste spierspanning zoals in spasmen, tics, convulsies etc.) altijd deel uitgemaakt heeft van zijn bewegingsarsenaal. Maar dan wel liefst synchroon uitgevoerd door virtuoze dansers. Het raakt aan de vraag van Staf Vos over de onderbroekenscène in de opera 'C(H)ŒURS’, recent hernomen in Opera Ballet Vlaanderen. Minutenlang proberen de dansers ondergoed aan te trekken gehinderd door hun bevende, trillende, spastische lichamen. In het CRIP-nummer van Rekto:Verso verwijst Staf Vos naar die scène. Waarom stond hij met zijn onbedaarlijk spastische lijf daar niet te schudden en te beven in plaats van deze prachtige dansers?

In 'Allemaal Indiaan' transformeert de jonge acteur Arend Pinoy tot de zwaar gehandicapte zoon van Tosca, gespeeld door Vanessa Van Durme, één van de eerste Vlaamse transgenders die later ook aan de basis lag van 'Gardenia'.
Het voorbeeld voor Arend was de even weinig beperkte Leonardo diCaprio in de film 'What’s eating Gilbert Grape' Vandaag is dat in de Angelsaksische wereld onmogelijk geworden. Vanessa, die tot dan toe vooral de rol van prostituee of travestiet gespeeld had, glorieerde in de rol van Tosca, oermoeder van vier kinderen. Geen enkele moeder van vier die daarover haar beklag maakt – maar dit geheel terzijde.

In 'Coup Fatal' liet Platel als witte regisseur toe dat een zwarte danser uit Congo zich op de scène verplaatste met apengebaren. Die refereerde daarbij aan een traditioneel kinderliedje waarin een aap wordt uitgebeeld. In Congo, waar een regisseur gezien wordt als een machtsfiguur, vroeg men zich af of Platel dat opgelegd had aan de danser. In Europa waren zwarte choreografen woest om de clichématige gebaren, of ze nu opgelegd waren of niet.
Platel beschermt hierin de autonomie van de performer: hij vraagt telkens: 'Weet je zeker dat je dit wilt doen, op deze manier?' Ook over dit spelen met clichés wordt onderhandeld, maar hij schept er de ruimte voor. Mag het: lachen met jezelf? De clichés die anderen over je vertellen, omarmen en ze hen terug in het gezicht smijten? Wat zijn woorden als ‘queer’ of ‘crip’ anders dan een terugkerende boemerang van diegenen tegen wie ze worden gebruikt? Mag een zwarte danser dan het aapbeeld reclaimen? Of moet de witte regisseur hem dat verbieden, kwestie van er zelf niet op aangesproken te worden? En wat is er dan moreel hoogstaand: je macht gebruiken om jezelf te beveiligen of ze gebruiken om anderen de ruimte te geven om hun autonomie te herwinnen, desnoods ten koste van je eigen weldenkende positie?

Voor mij persoonlijk was zijn strafste stoot toch wel het filmen van een stervende vrouw. Alain volgde toen boezemvriend en arts Marc Cosyns bij een uitgevoerde euthanasie. Dat je zover zou gaan, voor een artistiek idee, dat vond ik ongelooflijk. De dood onder ogen zien, tot aan de oevers van de Styx. Dat je beelden van een stervende zou kunnen tonen, was voor vele toeschouwers on-denkbaar, letterlijk, ze konden het zich niet voorstellen.
In Berlijn dachten ze na de première zelfs dat ik de rol van stervende gespeeld had – ik was als dramaturg komen groeten en had toen ook dezelfde blonde krullen als de stervende L. op de filmbeelden. Op plekken waar euthanasie bij wet verboden is, zoals in Frankrijk, kon de film enkel geënsceneerd zijn. De dood tonen wordt bovendien ervaren als een grens aan het toonbare. Als iets voyeuristisch, pornografisch bijna, een overschrijden van de fysieke, intieme integriteit van de persoon.
Maar L. had ermee ingestemd. L. kende het werk van Platel, ze was een grote fan van “Coup Fatal” dat ze een aantal keren had gezien. En ze had zich opgekleed: met haar schoonste bh en een lijntje kohl onder de ogen.
L. gedroeg zich als de performer van haar eigen dood die ze op dat moment ook was. 'Requiem pour L.' werd een wereldwijd eerbetoon aan deze dappere performer.

Dapper, dat is het woord voor Platel. Een dappere kunstenaar en een dappere mens. Want je moet wel wat kunnen verduren als je ook nog eens de BDS tekent, Boycott Divestment & Sanctions, zeg maar: de boycot tegen de staat Israël. Na zijn eerste bezoeken aan de Bezette Gebieden toonde Platel zich immer een onwankelbare voorstander van dit geweldloze verzet tegen de kolonisatie van Palestina. We hebben er een prijs voor betaald.
Op bepaalde plekken – waaronder Duitsland – wordt zijn werk niet meer gespeeld, omdat de BDS er gelijkgesteld wordt aan antisemitisme. De Ruhrtriennale waar ooit artistieke vrijheid voorop stond, programmeert geen artiesten meer die de BDS aanhangen, maar voert wel het hoge woord als het op dekolonisatie aankomt. Daarop is Platels consequente houding dat geen enkele dekoloniale strijd ooit geloofwaardig zal zijn indien ze ook Palestina als de laatste kolonie niet mee in rekening brengt.
Het heeft er trouwens hem nooit van weerhouden met Israëlische dansers te werken. Het was een van die dansers die ooit de Israëlische vlag in brand wilde steken.

De polarisering is in deze identitaire tijden enorm gegroeid, en aangescherpt door pandemie en gedwongen isolement. Wij hopen met ons werk tijdelijke ruimtes te creëren waarin we het verschil terug overbrugbaar kunnen maken. Omdat we, om het met de woorden van Alain te zeggen, allemaal pervers, fragiel en zondig zijn!
We hebben meer brave spaces nodig i.p.v. safe spaces. Daarom: blijf maken, Alain, tot je erbij dood valt, met al het lef en de liefde waarmee je je tot de wereld verhoudt. Doe goed en kwaad wankelen. En toon ons de poëzie en de mogelijkheden van transformatie, voor iedereen, in welk vel of in welk gat we ook geboren zijn. Blijf maken.



.........



< terug